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Elías León Siminiani nos habla de Mapa, su audaz ópera prima

filmotech.com. 01/02/2013. Noticias


¿Cuál fue el punto de partida de Mapa?

Mapa empieza hace casi cinco años. Parte de la idea que había venido experimentando unos años antes, y que consistía en trabajar en primera persona y hacer de mi propia vida una propuesta fílmica. Yo había hecho algunas piezas que iban por ahí, a modo de ensayos fílmicos, pero en tercera persona, más distantes y fríos. Pero poco a poco con el paso del tiempo, tuve la necesidad de pasar a una voz más personal y eso acabó aterrizando en hacer un diario fílmico. Mapa quiere recoger esas dos tendencias: una más ensayística y otra más personal. Había muchos retos. Esas dos tendencias están basadas en el intercambio entre texto e imagen.
Había dudas a la hora de arrancar, ¿se puede sostener esto durante una hora y media? Trabajando elementos sobre tu vida personal, ¿dónde está la frontera entre lo privado y lo público? ¿Por qué una historia tan íntima de un chico normal y corriente le puede interesar a otra gente? Son preguntas que han sobrevolado durante mucho tiempo en mi cabeza, y por eso he tardado tanto tiempo en ir limando estas aristas.

¿Cómo evolucionó la idea de la que partiste? ¿Sabías hasta dónde te iba a llevar?

La película se ha ido haciendo sobre la marcha durante tres años. En una película normal las fases de guion, rodaje y montaje son consecutivas. Aquí no, aquí fueron simultáneas: escribes, grabas, montas, con lo que tienes vuelves a hacer lo mismo, y es una especie de dinámica simultánea que se establece que hace el proceso muy rico, pero también muy poco predecible de cuándo va a terminar. Puede no tener fin, por eso es tan importante el decidir cuándo hay que sentarse a darle una forma definitiva a la propuesta.

En este sentido hay dos fechas muy importantes en el proceso. Una es la del 20 octubre de 2010, en la que dejo de grabar y decido ponerme a trabajar con lo que tengo, y otra que también es importante es el momento en el que dejo de enseñar la película a gente que me había estado asesorando sobre el montaje. La película finalmente la monté yo porque he sido incapaz de integrar la figura de un montador en un proceso tan largo y que dependía tanto de una reescritura continua. De hecho he estado mucho tiempo dándole vueltas a cómo integrar a un montador en esto, pero finalmente no pudo ser.

Estos dos momentos fueron muy importantes a la hora de acotar este proceso al infinito en el que se había convertido la película. Visto con el paso del tiempo lo veo claro, pero en ese momento, no lo tenía tanto. Una película de producción normal no se puede hacer así porque vale dinero. Aquí, el modo de producción es híbrido: antes de que haya un montaje todo corrió por mi cuenta y después de que hubiera montaje entró toda la infraestructura de producción de Avalon y de Pantalla Partida para poder sostener y terminar la película.

¿Cuál es tu método de trabajo?

Tenía una idea clara: hacer algo que no estuviera escrito de antemano, aunque sí tuviera presente los conceptos clave.
Yo había hecho ya viajes al sudeste asiático y había llevado la cámara. Yo vengo de una escuela en la que grabar es como un acto sagrado. Y esta forma de pensar que es con la que he operado mucho tiempo, llegó un momento en que me estaba coartando mucho. Era como lo que yo llamo ?el peso de la Filmoteca?: los referentes cinematográficos, los directores que a mí me gustan, hacer las cosas lo más preparadas posibles?

Cuando empecé a viajar me puse en el lado contrario: me llevé una cámara y comencé a grabar por instinto, lo que me llamaba la atención. Esto lo hice durante varios años, y ahí es cuando empecé a ver claro que quería hacer una película. Me fui a India en las condiciones determinadas que cuenta la película (dejé Madrid, la casa en la que vivía después de que terminara mi relación sentimental y me echaran del trabajo) y estuve cinco meses grabando. Tenía la intuición de que lo que estaba haciendo era un diario de viaje, pero todo fue evolucionando, sobre todo a partir del momento en el que vuelvo a Madrid y empiezo una nueva relación que de alguna manera me había conectado con ese viaje.

El plan primigenio era una película que se desarrollara por completo en India. Pero pasó que, cuando vuelvo y termina la relación con esa chica, transcurre cuatro meses sin saber qué hacer, hasta el momento en el que decido que voy a meter eso también en la película. Y es ese el momento en el que gira completamente. A partir de ahí, ya sí que se convierte en una película de desamor y es la vida la que empieza a decidir los puntos de giro de la historia. Un relato sobre cómo una persona intenta recomponer su vida.

¿Qué relación hay entre la realidad y tu espacio privado?
Esto es algo que aparece mucho en los coloquios y que le intriga mucho a la gente: ¿cuánto es real y cuánto es inventado? Todo lo que pasa es real, pero me acojo a la idea de relato para componer esa realidad. Yo encauzo esa realidad y lo compongo para hacer un relato, de forma que lo paso por el filtro de la ficción, a través de la puesta en escena. Por eso la película, al final, se concibe como un relato: esa persona soy yo, pero la veo como un personaje. Eso me permite distanciarme y testarlo. Si lo veo como personaje, lo puedo llevar a un sitio para que pueda resultar interesante.
No hay que olvidar que es una persona que al mismo tiempo está intentando hacer una película: vida y cine van unidos de forma paralela. La operación que traté de componer fue que el cine se convirtiera en una metáfora de la vida, es decir si este tipo consigue terminar su película, conseguirá superar el proceso en el que está. Proceso profesional y personal.

No sé si ha sido algo meditado, pero la película termina siendo muy generacional.
Es cierto. Para mí es un regalo ver que conecta con la gente de mi generación. Tenía esa voluntad en la cabeza, pero siempre tienes la duda.
Estamos educados de forma que los resultados de lo que hemos hecho en nuestras vidas es lo que marca nuestra valía, algo que afortunadamente se está desmoronando con la crisis. Hay una gran desorientación vital, emocional. Y yo quería sentir cómo la película se empapaba de su tiempo, algo que no suelo ver muy a menudo y que sí ocurría en el cine de los sesenta.

Yo he mirado en el pasado al cine desde el cine y lo que he intentado es mirar al cine desde la vida, porque la vida va antes que el cine. El cine tiene que conectar con la gente y volver a dar respuestas.

Hay un vínculo muy grande entre tú, las imágenes y la música que escuchas. ¿Cómo elegiste las canciones que aparecen en la película?
No quería utilizar un score, sino temas. Es una de las estrategias que quería resaltar de la puesta en escena: utilizar temas pop que remitieran a una serie de géneros del cine de ficción. Por otro lado, tenía claro (otro guiño a la ficción) que las letras de las canciones, debían ser parte del guion (como ocurre en los musicales). Tenían que ser temas potentes, que sorprendiera escucharlos en un documental. Temas que tuvieran algo contagioso, tratando de jugar con las sensaciones que produjeran, también para tender lazos con la gente de mi generación.

Todo esto tiene que ver con mi concepción de la puesta en escena. Por ejemplo, cuando suena Ravel para mí, es la parte de la película Hitchcock, aunque no tenga nada que ver. Se trataba de lanzar guiños para tender lazos imposibles. Lazos a zonas de la memoria del cine de ficción. Eso hace que la propuesta, siendo documental, se acerque mucho a la frontera.

Hubo un casting de canciones, pero tenían que ser accesibles por derechos y que las letras funcionaran dentro de la narración. Fue de las cosas que más disfruté. Aunque hubo algunas frustraciones, ya que yo quería que hubiera algo de Van Morrison, pero fue imposible, pero fue imposible por la alta cantidad que pedían por los derechos.

¿Por qué India?

Sabía que quería ir a un sitio que tuviera una tradición de búsqueda, y estuve a punto de ir a México, donde también es importante todo el tema del chamanismo. Hablar de esto y no parecer un petardo, era otro de los problemas. No era mi intención hacer nada que me hiciera parecer un iluminado, ni tampoco me quería hacer pasar por un experto sobre el tema, porque eso ya lo habían hecho otros cineastas mejor que yo. Lo que quería era ponerme en ese lugar, en esa búsqueda, porque confiaba en que eso me situaría en un buen lugar para agitar mi imaginación desde el punto de vista creativo.

Tu película empieza igual que termina, con un proyecto de viaje a India. ¿Es Mapa en realidad un bucle que se traza de manera circular?

Esto tiene que ver con el tiempo en Oriente del aprendizaje. Cada día te levantas y cada día es nuevo y tienes que aprenderlo todo, en contraposición a lo que ocurre en Occidente, que funciona más como la consecución en línea y que cada cosa lleva a la otra.
Los ciclos de amor, desamor, crisis, empezar un proyecto, el bajón que se produce después, otra nueva sensación de ímpetu? quería que la película se empapase de esa circularidad. Se empieza igual que se termina, pero por el camino se han aprendido cosas, porque hay un arco de por medio.

La película ganó un premio en el Festival de Sevilla y está ahora nominada a los Goya. ¿Cómo te enfrentas a la recepción y expectación que está causando tu película? ¿Cómo ves el presente del cine español?

Estoy contento con la recepción del público. En los coloquios a la gente le gusta preguntar, interesarse por todo lo que ha rodeado por la película. Hasta he tenido que elaborar un discurso a partir de las cosas que preguntaban para intentar responderles mejor.

Dentro del cine español encuentro muy interesante el momento que estamos viviendo gracias al movimiento de cine low-cost. Hay una lucha contra los modelos de distribución tradicionales, y hay una nueva generación de gente que se está poniendo las pilas, como Carlos Vermut, Virginia García del Pino, Andrés Duque, Pablo Hernando. Hay propuestas más herméticas, pero también las hay más porosas para que vayan impregnando al público, como Mi loco erasmus, de Carlo Padial. Es interesante que se haga ficción porque el público se relaciona de manera más directa, y eso llevará de unas propuestas a otras. Diamond Flash, de Carlos Vermut y El señor, de Juan Cavestany, son películas muy importantes porque abren brecha, y en ese sentido el cine español está en un momento raro: hay una nueva ola de directores emergentes, hay directores más consolidados que se van a EEUU a hacer películas, y al mismo tiempo se derrumban los modelos de producción tradicionales, mientras las películas medias están desapareciendo.

Mapa es una formula híbrida frente a todo esto, como ya hemos dicho antes. No creo que el cine low-cost sea una moda, sino una necesidad. No se puede hacer cine de otra manera. A todos nos gustaría hacer películas de mejor manera, pero no hay más remedio. Y en mi caso, además, era una necesidad personal. Si lo hubiera hecho de otra manera, no hubiera podido hacerlo.

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